Si patriarkati e ka shkruar gabim historinë e artit?

Përgjatë jetës e kam dëgjuar shpesh herë frazën “Flok’t e gjata, mend’t e shkurt’ra”, herë si “shaka”, herë si përçmim, e herë si sinonim i asaj që “ti s’guxon e as nuk din ma mirë”. Qysh atëherë kjo është përkthyer në një revoltë thellë në vetëdijen time ku çdo tentativë për të kuptuar arsyen prapa gjinizimit të trupit të gruas, fillonte me pyetjen “Pse”? Flokët nuk kanë të bëjnë me dijen e as dituria me gjatësinë e flokut. Kush është prijës i vendimit se sa mençuri e dituri buron nga një grua? 

Kur i kthehemi arkivave të artit të cilës do periudhë, fillimisht e gjejmë veten duke kaluar në qindra dosje fizike e elektronike me krijimtari burrash para se të hasim më në fund krijimtarinë e një gruaje. Ky përjashtim gjinor nuk është i rëndomtë, njëjtë sikurse mungesa e njohjes dhe pranimit të krijimtarive artistike të grave. Këtu paraqitet rëndësia e vetë-kritikës dhe reflektimit: përpjekje për të kuptuar se si institucionet, rolet, strukturat dhe sistemet shoqërore përjashtojnë përvojat dhe kontributin intelektual e atë artistik të grave. Si shoqëri jemi të familjarizuar/a aty tek-tuk me fenomenin e heshtjes së imponuar, mos-njohjen e kontributeve, plagjiatin dhe vjedhjen e veprave të grave i njohur ndryshe si efekti Matilda’s. Por, a na mjafton vetëm informimi që diçka e tillë ka ndodhur dhe ende vazhdon të ndodhë? Si dhe, cilat janë përpjekjet tona për të mëtuar veprat intelektuale e artistike të grave?

Pas luftës së dytë botërore, në vazhdën e lëvizjes për të drejtat civile, lëvizjes kundër luftës në Vietnam, lëvizjes feministe së valës së dytë, ndodhi edhe eksplodimi kulturor që nxori në pah një formë tjetër të artit, atë bashkëkohor; formë tjetër e dijes. Përveç saj, arti bashkëkohor u shndërrua në lëvizje. Pikënisje e kësaj lëvizjeje ishte nevoja për komentimin mbi realitetin shoqëror dhe për vet-shprehje, gjë që ndodhi kur u bë shoqërisht haptazi e pranueshme për njerëzit të vënë në pikëpyetje realitetin që po jetonin dhe normat që ua cenonin jetesën e lirë të vet-definuar nga ata/o.

Pjesë e kësaj lëvizjeje ishte dhe Arti Feminist. Në mesin e shumë definicioneve se çka shquhet si art feminist Griselda Pollock historiane e artit thotë, “Arti Feminist është hapësirë ku përvoja e grave vizualizohet ndryshe nga narrativat e zakonshme patriarkale.” Qendërzimi i përvojave të grave është aspekti kryesor në artin feminist, sepse si fushë ngërthen një riimagjinim radikal të vetë dijes që ndërhynë në epistemologjitë dominuese që përjashtojnë dhe heshtin zërat në margjina. Nga këtu, është e natyrshme të kuptohet që si praktikë ndërthurë rrymat historike të lëvizjeve të artit të grave, kontributet teorike të kritikës feministe dhe praktikat bashkëkohore të artisteve/ëve që vënë në pah në mënyrë eksplicite kritikën gjinore përmes veprave artistike duke riformuluar atë që vlen si kulturë dhe kultivon hapësira ku krijimtaria e grave cilësohet dhe vlerësohet si art edhe nga institucionet.

Arti, për shumë gra në mbarë botën, ka qenë mishërimi i navigimit nëpërmjet dhe përjetimit të së përditshmes. Krijimtaria e tyre shpesh është etiketuar si zanat dhe jo art. Përmes kësaj, duke e minimizuar vlerën dhe mundin për praktiken e zanateve e njëkohësisht duke evituar pranimin dhe njohjen e artit bazuar në dije epistemologjike.  Linda Nochlin një tjetër historiane e artit në vitin 1971 në esen e saj “Why have there been no great Women Artists?” theksoj që, “Vetë pyetja supozon një nocion gjenialiteti me burrin në qendër”. Pra, çështja nuk ishte mungesa e grave artiste të mirënjohura; ishte prania e sistemeve që përjashtonin gratë nga akademitë, studiot, trajnimet, hapësirat kulturore dhe mundësitë për ekspozita. Prandaj, pretendimi se arti është “njohuria më e lartë” nuk është një ide boshe; është një kundërpretendim ndaj epistemologjive që historikisht e kanë vlerësuar racionalitetin e koduar me burrin në qendër mbi përvojën e mishëruar të grave.

Kritika feministe atëherë dhe tani riformulon pikërisht këto hapësira ende të dominuara patriarkalisht. Pra, nëse ‘dijes’ duhet t’i besohet, ne duhet t’i marim parasysh edhe mënyrat se si gratë e kanë ruajtur, prodhuar dhe përdorur atë për të treguar një dimension tjetër të realitetit; qëllimisht i panjohur dhe i papranuar nga historia e shkruar nga burrat. Arti feminist si degë e veçantë e lidhur me lëvizjen feministe dhe atë të artit bashkëkohor jo vetëm që ngriti pyetje rreth re-prezentimit/përfaqësimit të grave por edhe prodhimin e dijes, duke insistuar që gratë nuk janë subjekte pasive për të u vështruar por agjente intelektuale me perspektiva, dëshira dhe gjuhë të tyre krijuese.

Shumë kohë përpara se të ekzistonte termi ‘Art Feminist’, piktorja italiane Artemisia Gentileschi e kishte mishëruar tashmë këtë sfidë në shekullin e shtatëmbëdhjetë, duke pikturuar kundër një bote që mohonte autorësinë, intelektin dhe autonominë e saj. Vepra e saj “Judith Slaying Holofernes”, me portretizimin rebelues të fuqisë së gruas dhe zemërimit të saj, hodhi poshtë estetikën e ‘feminitetit’ pasiv dhe në vend të kësaj i vendosi gratë në plan të parë si figura historike. Gentileschi, jeta e të cilës u karakterizua nga dhuna dhe lufta për të u besuar, paraqiti një gjuhë vizuale përmes veprave që parashikonte pyetjet thelbësore të ngritura më vonë nga artistet feministe: Kush ka autoritetin të flasë? Historitë e kujt njihen? Dhe çfarë ndodh kur gratë i prijn përfaqësimit për veten?

Lëvizja artistike-kulturore shumë shpejt u zgjerua përtej pikturës dhe skulpturës si medium. Lidhja periodike nga Gentileschi me shekullin e njëzetë nuk ishte thjesht tematike, por metodologjike. Pionieret e artit feminist si Judy Chicago, Miriam Schapiro dhe Martha Rosler u përballën me seksizmin institucional me projekte që kërkonin dukshmëri dhe llogaridhënie, duke i bërë jehonë këmbënguljes së Gentileschi-t se perspektiva feministe nuk ishte as margjinale dhe as dekorative, por qendrore për historinë kulturore. Instalacioni monumental i Judy Chicago‘The Dinner Party (1979)’, i njohur shpesh si gur-themeli i artit feminist, nderoi gratë në histori, kontributet e të cilave ishin fshirë e fshehur, duke e kthyer një tryezë në një skenë politike; një hapësirë ​​shtëpiake në një hapësire për memorie kolektive. Duke vepruar kështu, Chicago ri-sjell pikërisht gratë: artiste, shkrimtare, shkencëtare dhe aktiviste, kontributi i të cilave ishte shtypur sistematikisht që nga para koha e Gentileschi-t, autorësia e të cilave ishte dyshuar dhe kontestuar gjatë nga historianët burra të artit.

Ndërkaq Guerrila Girls, një grup anonim i maskuar, përdorën humorin dhe statistikat për të paraqitur përjashtimin e grave nga muzetë, galeritë dhe tregjet e artit, duke i kthyer të dhënat në një formë rezistence vizuale informuese. Në këtë mënyrë, ato nuk kritikonin thjesht mungesën e grave në institucione artistiko-kulturore, por sfidonin vetë mënyrën se si prodhohet njohuria për artin. Posterët dhe ndërhyrjet e tyre zbuluan se paragjykimet gjinore me të cilat u përballen artistet si Frida Kahlo, Georgia O’Keeffe dhe Gentileschi nuk ishin relikte të së kaluarës, por realitete strukturore që vazhdonin të formësonin edhe botën e artit bashkëkohor feminist dhe vetë kanunin e njohurive që e rrethojnë atë. Anonimiteti i grupit ‘Vajzat Guerile’ kryente një funksion të dyfishtë; kritikonte obsesionin e tregut të artit me “gjeniun” (pothuajse gjithmonë burrë), duke shfaqur se si autorësia individuale shpesh maskon proceset e përjashtimit, dhe njëkohësisht rifitonte autorësinë kolektive si një strategji feministe që dekonstruktonte mitin e vlerës universale, neutrale dhe objektive. Në këtë kuptim, Guerrilla Girls jo vetëm që shfaqen pabarazinë, por ripërcaktuan vetë mënyrën se si e kuptojmë, studiojmë dhe transmetojmë dijen në art; një shënjim kritik i asaj që Gentileschi kishte nisur shekuj më parë, duke luftuar për të shkruar veten në historinë që të tjerët tentonin të ia mohonin.

Në anën tjetër, në historinë e artit, trupi ka qenë gjithmonë pranë artit, por shumë rrallë i përkiste vetë grave; ishte objekt i vështrimit, subjekt i kontrollit, por jo instrument i agjencisë së tyre. Me lëvizjen e artit feminist, trupi i gruas u transformua nga një objekt i pasivizuar në një medium radikal të së vërtetës, një burim i dijes, një hapësirë politike që nuk pranonte që thjesht të vendosej nudo në pëlhura, galeri apo narrativa të neutralizuara të artistëve burra pa u vënë në pikëpyetje. Trupi qëndronte përtej komoditetit të publikut, përtej pritshmërive të institucioneve, një formë arti që duhej “përballur”, jo thjesht parë, dhe për këtë arsye është mbajtur në margjina, në klasifikime të tilla si “radikal”, “intim”, “i pakëndshëm”. 

Artistet si Adrian Piper, Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Yoko Ono, Marina Abramovic dhe të tjera, instrumentalizuan trupat e tyre si medium dhe si mesazh, duke vendosur në pah se si gjinia, raca dhe identiteti janë gdhendur në trupin e gruas nga strukturat shoqërore dhe politike. Puna e tyre u kërkoi shikueseve/ive dhe pjesëmarrëseve/ive jo thjesht të shihnin dhe vëzhgonin, por të përballeshin, të vinin në dyshim bashkëfajësinë e tyre në sistemet e pabarazisë, të pranonin se trupi; veçanërisht trupi i gruas është ‘vend beteje’; në fjalët e Barbara Kruger.

Në këtë vazhdimësi, intensiteti trupor i Gentileschi-t gjen forma të reja: Mendieta duke shtypur siluetën e saj në tokë, duke rikthyer trupin e zhdukur të grave të dhunuara në hapësirën e natyrës; Abramoviç duke e shtyrë qëndrueshmërinë e saj në pragjet e durimit; Piper duke futur trupin e saj të racializuar dhe gjinor në hapësirën publike si një akt filozofik-rezistence që ekspozon paragjykimet e shikimit; Schneemann duke e rikthyer seksualitetin e gruas si gjuhë e vetëdijshme artistike, jo si konsum vizual; Ono duke përdorur pasivitetin performativ si mjet ekspozimi të dhunës së heshtur.

Përgjatë shekujve, veprat artistike feministe kanë qenë një përpjekje për t’i bërë të dukshme heshtjet shekullore, për të iu rikthyer historisë për ri-shkrim të saj dhe për të nxjerrë në sipërfaqe praninë e strukturave të ndërtuara që minimizuan zërat e grave. Ky realitet që fillon nga secila grua që duhej të gjykohej para se të njihej, tek artistet feministe të shekullit XX dhe X1 që tallen, censurohen, persekutohen, dhe kategorizohen si “ekstreme” vazhdojnë të luftojnë me mungesë infrastrukturë (fonde, hapësira, mbështetje, siguri) që ua kufizojn mundësitë për ndërveprim me shoqërinë. Akti i vendosjes së trupit, zërit dhe përvojës së gruas në qendër, është mënyra se si arti feminist vazhdon të krijojë hapësira të rinjohjes, jo vetëm për gratë, por për vetë kuptimin tonë të artit dhe aktivizmit nëpërmjet tij.

Arti bashkëkohor feminist, në të gjitha format e tij: instalacion, performancë, video, fotografi…funksionin jo vetëm si shprehje, por si akt proteste; një vazhdim i aktivizmit me mjete të tjera. Shumë artiste në Kosovë duke përfshirë edhe mua i nisim rrugëtimet tona artistike duke i ç’mësuar koreografitë gjinore, duke reflektuar mbi ritualet e mirësjelljes së pakusht, turpit, pastërtisë, nacionalizmit, modestisë dhe bindjes që janë internalizuar në trupat tonë, kështu duke i kthyer ato në instrument kritikues ndaj politikave dhe normave shtypëse.

Instalacioni publik ‘Thinking of You’ i Alketa Xhafa Mripa, u krijua si një monument kolektiv në lëvizje për të mbijetuarat e dhunës seksuale në luftë, duke shërbyer si kujtesë e pasojave dhe thyer stigmatizimin përmes vizualizimit të një dëshmie publike. Veprat e tilla solidarizuese shërbejnë si medium komunikimi për të i rikthyer shoqërisë dhe shtetit përgjegjësinë që shpesh tenton ta shmangë. Në vazhdimësi të kësaj logjike të rezistencës, kolektivi Haveit, me performancën e tyre të puthjes në qendër të Prishtinës, sfidoi hapur qëndrimet heteronormative që mbështesin strukturat patriarkale që shtypin komunitete në margjina, duke ua rikujtuar publikut se dashuria është akt politik kur manifestohet nga individ queer në publik; gjë që duhet pranuar njësoj pa gjymtime normative. E njëjta vijë aktivizmi përshkon edhe veprën time ‘Motrat Tona’, e cila shfaq gjitha format e dhunës me bazë gjinore deri tek akti final; femicidi. Kjo vepër vë në pah një traumë kolektive duke nxit veprim ndërgjegjësimi për përgjegjësinë shoqërore e institucionale që bartim me vete për gjitha gratë dhe vajzat e vrara nga burrat.

Në fund, nga flokët e gjata që shoqëria i ka dëshiruar si simbol i “mendjes së shkurtër”, e deri tek rikthimi i trupit të gruas si burim i dijes; është pranimi se arti feminist është një fushë epistemologjike më vete, një mënyrë për të prodhuar dije aty ku historia ka dështuar ta njoh të tillë. Kur arti feminist qendërzon përvojat e grave, ai nuk është më vetëm formë e re shprehjeje, por ngërthen edhe veprimin politik; një formë proteste, rezistence dhe avokimi që depërton në hapësirat ku aktivizmi tradicional nuk arrin gjithmonë. Prandaj, është jetike që puna e grave artiste të njihet, të mbështetet dhe të ketë infrastrukturën e duhur që e pranon atë jo si trend të përkohshëm apo zbulim interesant të kohës, por si shtyllë të domosdoshme të një kulture që synon drejtësi në zhurmën e përditshme të patriarkatit.

_________________________________________________________________________________________________________

Ky artikull është përkrahur nga programi i Fondacionit Kosovar për Shoqëri Civile (KCSF) ‘EJA Kosovë’, bashkëfinancuar nga Agjencia Zvicerane për Zhvillim dhe Bashkëpunim (SDC) dhe Suedia. Përmbajtja e këtij artikulli është përgjegjësi e QIKA dhe jo domosdoshmërisht paraqet qëndrimet e KCSF-së, SDC-së, apo Suedisë.