Alb Eng
Për QIKA
Lexime

Elena Ferrante dhe krijimtaria feminine

QIKA 1.6.2022

Intervistë me Stiliana Milkova mbi Elena Ferrante-n, aktet e përkthimit dhe fluiditetin e trupave

Megjithëse ka pasur shumë ese, intervista dhe shkrime gazetareske të botuara rreth Elena Ferrant-es, “Elena Ferrante as World Literature” e shkruar nga Stiliana Milkova është monografia e parë në gjuhën angleze mbi autoren. Me librin e saj të ri, Milkova e vendos shkrimtaren me pseudonim italian në kryqëzimin e mitologjisë greke; psikanalizën frojdiane dhe mendimin feminist francez, italian dhe anglofon, duke treguar sesi romanet e Ferrante-s i gjallërojnë disiplinat e studiuesve në tregime të gjalla imagjinare. Milkova tregoi gatishmëri për të diskutuar për librin e saj dhe interesin që ka sa i përket studimeve të Ferrante-s. Në kuadër të bisedës folëm për bashkëpunimin e grave, trupin amënor në letërsi dhe rrëfimin e së vërtetës përmes shpikjes letrare. Kjo intervistë është redaktuar në mënyrë që të jetë më e shkurtë dhe më e qartë.

Brianna Di Monda: Çfarë ju tërhoqi për të studiuar Elena Ferrante-n me kaq thellësi? Pse pikërisht atë dhe jo autore të tjera italiane, si Dacia Maraini, Margaret Mazzantini apo Viola Di Grado?

Stiliana Milkova: Kur kam lexuar për herë të parë shkrimet e Elena Ferrante-s shumë vite më parë, ka ndodhur rastësisht. Gjersa isha e ftuar në një dasmë në Toskanë, një mike, Leslie Elwell, përmendi romanin e Ferrante-s “La figlia oscura” (Historia e vajzës së humbur) dhe më nxiti ta lexoja. Më mahniti titulli i librit. Të nesërmen gjeta një librari në Lucca dhe bleva të gjitha romanet e Ferrante-s që ishin në dispozicion në atë kohë – tre romanet e shkurtra të saj “L’amore molesto (Dashuri ngacmuece), “I giorni dell’abbandono” (Ditët e braktisjes) dhe “La figlia oscura”. Unë e lexova me një frymë “La figlia oscura” gjatë fluturimit tim për në SHBA.

Pra, përveç besimit në rekomandimin e mikes time, e cila është një studiuese e shkëlqyer, ajo që më tërhoqi tek Ferrante ishte aftësia e saj për të gërmuar në psikikën dhe trupin e gruas dhe për të diskutuar kompleksitetin dhe polemikat e të qenit grua, bashkëshorte, nënë dhe të kesh aspirata për të qenë një profesioniste në botën tonë bashkëkohore. Eksplorimi i thellë dhe i jashtëzakonshëm i përvojave të grave nga Ferrante – së bashku me aftësinë e saj për të ndërtuar narrativa autentike – që duken më shumë si jetë reale sesa si fiksion, është unik në shkrimin e saj. Isha aq e interesuar për veprat e Ferrante-s, sa fillova një projekt kërkimor për të po atë vit, i cili rezultoi në esenë e parë shkencore mbi Ferrante-n në anglisht – artikulli im në vitin 2013 “Mothers, Daughters, Dolls: on Digust in Elena Ferrante’s The Lost Daughter” (“Nënat, vajzat, kukullat: mbi neverinë e Elena Ferrante-s në veprën Historia e vajzës së humbur”).

Brianna Di Monda: Më pëlqen që e zbulove Ferrante-n përmes një mikeje.

Gjithmonë jam mahnitur nga aftësia e Ferrante-s për të ndërtuar peizazhe dhe karaktere të tilla të thella, veçanërisht pasi Elena Ferrante është një pseudonim. Meqenëse nuk e dimë identitetin e vërtetë të autores, nuk guxojmë të spekulojmë se çfarë shkruan ajo është nga përvoja e saj dhe çfarë është trillim.

Parathënia e librit tuaj krijon një lidhje midis përkthimit dhe shkrimit nën pseudonim, duke thënë se të dyja këto janë akte të zhdukjes – “zhdukja biografike e autores” dhe zhdukja e përkthyesit “në mënyrë që të akomodohet [teksti origjinal]”. Meqë ju jeni vetë përkthyese, a është kjo zhdukje e përbashkët pjesë e asaj që ju interesoi lidhur me Ferrante-n?

Stiliana Milkova: Meqë jam vetë përkthyese, ndoshta isha veçanërisht e përshtatur me dinamikën e padukshmërisë së përkthyesit – dinamikë që në ditët e sotme ndihet thellë nga përkthyesit letrarë, emrat e të cilëve rrallë shfaqen në kopertinën e një libri. “Zhdukja” e përkthyesit brenda tekstit – si një mënyrë për t’iu dorëzuar mënyrës origjinale të kuptimit të tekstit – mund të jetë gjithashtu produktive dhe çliruese: përkthyesja përdor imagjinatën e saj, repertorin e saj leksikor dhe aftësitë e saj interpretuese për t’i dhënë trup dhe zë teksti burimor, pra, për të krijuar një origjinal të ri. Domethënë, nëse përkthyesi është në mëshirën e origjinalit, edhe origjinali është në mëshirën e përkthyesit. Përkthyesi (ri)shpik origjinalin. Dhe në këtë kuptim, mendoj se mungesa e Ferrante-s, fshehja e saj pas një identiteti pseudonimi, është një mjet i fuqishëm rezistence.

Siç ka deklaruar herë pas here, ajo ka zgjedhur të identifikohet si grua. Dhe siç shpjegon një nga studiueset më të njohura të Ferrante-s, Tiziana de Rogatis, kjo zgjedhje ka implikime serioze në kontekstin italian: Do të thotë se ajo ka zgjedhur të vlerësohet më pak. Veprat e saj janë hedhur poshtë si romane “për gra” ose novela të kota. Romanet e saj nuk janë marrë seriozisht dhe nuk janë rishikuar aq gjerësisht nga kritika letrare italiane dhe botimet kryesore krahasuar me veprat e bashkëkohësve të saj burra. Ajo është përjashtuar nga studimet dhe antologjitë e romanit bashkëkohor italian.

Mungesa e Ferrantes është një formë rezistence dhe dënimi ndaj një kulture patriarkale konsumerizmi dhe të fiksuar pas imazhit, ku vlera letrare bazohet në gjininë dhe pamjen e autorit dhe jo në cilësinë e vetë veprës. Siç thotë Ferrante, media shpik autorin. Dhe kështu, Ferrante shpik veten për të fituar agjenci dhe autonomi mbi personalitetin e saj autorial. Po kështu, një përkthyes ri-shpik tekstin origjinal në procesin e rikrijimit të tij në gjuhën e synuar.

Në të njëjtën kohë, mungesa e imazhit të Ferrant-es flet për dhunën gjinore dhe diskriminimin e përshkruar në librat e saj. Protagonistet e saj gra jetojnë në një shoqëri tradicionale patriarkale ku gratë trajtohen si objekte apo pamje. Ato janë të nënshtruara fizikisht dhe simbolikisht – të margjinalizuara, të dhunuara, të abuzuara. Gratë në romanet e Ferrante-s, me fjalë të tjera, zhduken dhe shkatërrohen. Ato janë pa imazh. Mungesa e imazhit të Ferrante-s ekspozon pikërisht këto procese të zhdukjes së identiteteve të grave në një botë ku, siç thotë ajo, “patriarkati është ende shumë i pranishëm” dhe gratë janë “ushqim për top”.

Në Itali, edhe sot, në vitin 2022, Ferrante-n e tallin, kritikojnë dhe nënçmojnë për përdorimin e një pseudonimi dhe krijimin e një personi të veçantë letrar. Por gratë autore në Itali shpesh i janë drejtuar pseudonimeve, veçanërisht në kontekstin e kulturës patriarkale dhe mizogjene, për shembull Sibilla Aleramo dhe Anna Banti.

Dhe kështu, “zhdukja” e Ferrante-s sjell në fokus jo vetëm mekanizmat e shtypjes dhe dhunës (simbolike) që qëndron në themel të përvojave të grave në një botë patriarkale, por edhe përvojat e grave autore dhe përkthyese në një shoqëri që privilegjon librat origjinal më shumë se përkthimet apo burrin gjeni mbi krijimtarinë feminine.

Brianna Di Monda: Duke hequr dorë nga dhuna dhe diskriminimi i përshkruar në librat e Ferrante-s: ju argumentoni në “Elena Ferrante as World Literature” se Ferrante po rishkruan përvojat e grave jashtë një kuadri frojdian. Ju thoni, “Teoria [e Ferrante-s] e përvojës psikike dhe trupore të grave korrigjon dhe kundërshton skemën falocentrike të Freud-it dhe ofron parametrat e saj psikologjikë dhe narrativë”. Duke pasur parasysh se Freud-i nuk shkroi vepra fiktive, pse t’i përfshijë idetë e tij përmes fiksionit? Çfarë i mundëson Ferrante-s fiksioni më shumë se një ese feministe?

Stiliana Milkova: Ferrante huazon nga Freud-i konceptet kryesore dhe mekanizmat psikikë. Ajo i filtron ato përmes mendjes dhe trupit të grave për të gërmuar në realitetet dhe kompleksitetet e subjektivitetit dhe identitetit të gruas për të korrigjuar atë që Freud-i shpesh e anashkalonte ose injoronte. Në një farë kuptimi, Ferrante rimerr subjektin e gruas si qendër të analizës duke i vendosur gratë në qendër të rrëfimeve të saj.

Ndërsa Freud-i, natyrisht, shkroi prozë shkencore, studimet e tij shpesh udhëhiqeshin nga shembuj letrarë dhe mobilizoheshin nga personazhe letrare. Për shembull, në esenë e tij të famshme, “The Uncanny”, ai analizon historinë e Hoffmann, “The Sandman”, duke nxjerrë përfundime bazuar në sjelljen e subjekteve fiktive. Shumë nga rastet studimore të Freud-it kanë ritmin narrativ dhe zhvillimin e komplotit të trillerëve psikologjikë. Ferrante huazon disa nga këto teknika, por refuzon të pajtohet me ndonjë teori të vetme, duke kombinuar dhe përputhur atë që i përshtatet më së miri nga një kanun i gjerë i mendimit burrëror. Dhe shkrimi i trillimeve e lejon atë ta bëjë një gjë të tillë.

Duke mos shkruar një ese feministe dhe duke mos pretenduar ndonjë metodë shkencore (siç bëri Freud-i), Ferrante përfiton nga një grup shumë më i gjerë dhe më efektiv mjetesh: Ajo rrëfen të vërtetën përmes shpikjes letrare. Duke shkruar trillime, ajo ka në dispozicion të gjitha strategjitë dhe mjetet narrative të kodifikuara ndër shekuj të historisë letrare: komplote dramatike, triller, përmbysje, skandale, vrasje, zhdukje, mistere të pazgjidhura etj. Ajo kombinon melodramën me metafiksionin postmodern, siç ka argumentuar Olivia Santovetti, duke tërhequr një publik të gjerë lexuesish dhe njëkohësisht duke krijuar një faqe të sofistikuar, të strukturuar mirë.

Në fund të fundit, Ferrante vepron sipas thirrjes së saj për luftë (të cilën e vërejmë edhe më qartë në librin e saj të ri me ese, “In the Margins”): të mësojë nga kanuni i mendimit burrëror për ta përmbysur atë, për t’iu përmbajtur kufijve të vendosur, në mënyrë që të dimë se si t’i shkelim dhe t’i fshijmë ato për të krijuar një zë unik të gruas.

Brianna Di Monda: Një pjesë e zërit unik të gruas tek Ferrante përfshin përvetësimin e termave të veçantë dhe zbatimin e tyre në përvojën e grave. Për shembull, ajo përdorë fjalën italiane frantumaglia (“përbërje fragmentesh”) dhe e quan atë “peizazhi i paqëndrueshëm” që ka pllakosur breza të tërë grash. Ju argumentoni se Ferrante krijon një “leksikon për të shprehur ankthet dhe hallet e përvojës së jetuar të grave” duke përvetësuar këtë fjalë. Pse ky fjalor është një shtesë kaq e dukshme për shkrimet e grave? Si i shpreh ky term në mënyrë unike ankthet e grave?

Stiliana Milkova: Në përpjekje për të krijuar një zë unik të grave, Ferrante i kthehet fjalës dialektore të trashëguar nga nëna e saj – frantumaglia – dhe më pas i jep asaj formë narrative, duke e bërë atë forcën kryesore lëvizëse pas krizave të identitetit të personazheve të saj. Kjo fjalë kap trazirat e brendshme, shtypjen, traumën e subalternitetit të grave në një botë të dhunshme patriarkale – mbylljen e tyre fizike dhe simbolike brenda asaj që Ferrante e quan “kafazi i burrave”. Kjo emërton vuajtjet e pa-emërueshme që i mundojnë gratë, peizazhin e brendshëm të psikikës së tyre dhe kufijtë e paqëndrueshëm të fuiditetit të trupit të tyre.

Frantumaglia është përkthyer si “trazirë”, “shpartallim” dhe “fragmentim”, por gjithashtu nënkupton këputje, brishtësi dhe porozitet – trupi i dhunuar, i depërtuar, i thyer, i shpronësuar, i kolonizuar i gruas në një mori mënyrash. Fjala tregon një ndjenjë, një sërë simptomash dhe një model sjelljeje që, për shembull, Nina dhe Leda në “The Lost Daughter” e njohin dhe ndajnë si përvojë – ato të dyja janë të rrëmbyera nga kërkesat e pafalshme shoqërore për kohën e tyre, për trupin e tyre dhe në mendjet e tyre në një kulturë që pajtohet me nocionet tradicionale të amësisë si sakrificë dhe nënshtrim.

Puna e Ferrante-s – dhe subjekti (transformimi i frantumaglia në ngjarje komplote) – i fjalës amtare krijon një gjenealogji letrare feminine, duke u dhënë nënave dhe vajzave një fjalë që është e tyre, që anashkalon muret kufizuese të kafazit të burrave. Duke cituar, gjerësisht, përshkrimet dhe përvojat e nënës së saj për frantumaglia, Ferrante i bën thirrje nënës, duke artikuluar një ligjërim letrar amnor të transmetuar nga nëna te bija (dhe jo nga babai te djali, siç ka qenë prej kohësh tradita perëndimore e gjenealogjisë artistike/krijuese) . Personazhet letrare të Ferrante-s nga ana e tyre preken nga frantumaglia dhe i japin asaj formë shprehëse përmes shkrimit të tyre, në njërën anë që lidhet me vuajtjen e nënës dhe në anën tjetër, duke artikuluar mjetet e tyre të jetesës, rrëfimit dhe tejkalimit të saj.

Fjala amnore shërben gjithashtu për të depatologjizuar trupin dhe psikikën e gruas, e interpretuar prej kohësh në Perëndim si e paqëndrueshme dhe e prirë për histeri, sjellje irracionale dhe çmenduri. Si një fjalë dialektore e transmetuar nga nëna te vajza, frantumaglia krijon një fjalor feminin të bazuar në përvojat e përbashkëta dhe jashtë gjuhës standarde ose mjekësore të imponuar nga burrat që e praktikonin atë, njëlloj siç ishte Freud-i.

Përtej fjalës amnore, nënat dhe vajzat lidhen përmes objekteve të tilla si kukulla apo fotografi, përmes të qeshurave dhe gjesteve të turpshme, përmes praktikave krijuese si vizatimi dhe qepja dhe nëpër qytetet ku ato banojnë dhe shihen pikërisht si subjekte të mishëruara feminine. Me këto objekte, fjalë dhe praktika, protagonistet gra të Ferrante-s gjenerojnë një trashëgimi krijuese, një gjenealogji feminine që anashkalon strukturat e pushtetit të burrave ose patriarkalizmit, duke përcaktuar shtigjet e tyre dhe duke demarkuar hapësirat e tyre. Vendi dhe hapësira e grave në letërsi kanë qenë objekt diskutimi që nga libri “A Room of One’s Own” i Virginia Woolf-it dhe libri shkencor novator i Gilbert-it dhe Gubar-it “The Madwoman in the Attic”. Ferrante po kontribuon në këtë diskutim.

Brianna Di Monda: Për të përshkruar se si kukullat lidhin nënat dhe vajzat, dua t’ju pyes për “The Lost Daughter” të Ferrante-s. Në roman, personazhi kryesor, Leda, shndërron kukullën në një nënë, e cila është “shtatzënë” me një krimb që i ka mbetur në stomak. Në “Binding and Unbinding the Maternal Body and Voice” (një pjesë e Elena Ferrante-s në librin World Literature), ju citoni një fragment nga romani:

Kukulla, me padurim, vazhdoi të villte. E ke zbrazur gjithë llumin në lavaman, ashtu pra, vajzë e mirë. I’a preka buzët dhe me një gisht e ndihmova të hapte gojën, i dhashë pak ujë dhe më pas e tunda fort për të shpërlarë zgavrën e turbullt në barkun e saj, për të nxjerrë më në fund fëmijën që Elena kishte futur brenda saj.

Kukulla, argumentoni ju, qëndron për trupin amnor duke theksuar kufijtë e tij të depërtueshëm dhe lëngjet e tejmbushura. Dhe kur “vjellja” e kukullës mundëson që krimbi të dalë nga goja, Leda ndjen keqardhje për krijesën. Pse “lindja” duhet të jetë kaq e neveritshme për të përthekuar trupin amnor në mënyrë efektive? Çfarë thuhet për trupin e grave?

Stiliana Milkova: Unë u trondita nga përhapja e neverisë në adaptimin e filmit të Maggie Gyllenhaal të vitit 2021, “The Lost Daughter”. Dhe kjo më bën të mendoj se kisha të drejtë të përqendrohesha, si në artikullin tim të vitit 2013, ashtu edhe në librin tim, sesi e neveritshmja përshkon romanin, gjithmonë në lidhje me kukullën dhe funksionin, trupin dhe zërin amnor. Në film, kur e nxjerr krimbin nga barku i kukullës, Leda ka shprehjen thelbësore të neverisë në fytyrën e saj: shtypjen e buzëve, zmbrapsjen nga objekti fyes. Dhe vetë skena është mjaft shqetësuese dhe e neveritshme! Ne shohim një krimb të gjatë të errët që rrëshqet nga goja e kukullës dhe zvarritet poshtë trupit të saj. Ka një tjetër skenë po aq të neveritshme në film, një përshtatje mbresëlënëse kinematografike e fragmentit që citoni në pyetjen tuaj: kur Leda ekzaminon trupin e kukullës dhe ia shtrëngon barkun, kukulla “vjell” lëng kafe dhe njollos këmishën me ngjyrë të hapur të Ledës. Leda neveritet dukshëm – madje dëgjojmë zëshëm shprehjen e saj karakteristike të neverisë. Dhe të nesërmen, njolla është e dukshme në këmishën e saj! Ky lëng më kujtoi jashtëqitjen e foshnjës (më falni!) që shpesh ka këtë ngjyrë dhe konsistencë. Në filmin e Gyllenhaal, si dhe në romanin e Ferrante-s, ne shohim neveri që lidhet me trupin dhe funksionet amnore: nga shtatzënia dhe lindja deri tek laktacioni dhe kujdesi për fëmijët (pastrimi i jashtëqitjes së foshnjës!).

Por ju mund të pyesni pse? Pse neveria lidhet me trupin amnor? Neveria është një efekt psikosomatik i bazuar në trup dhe psikikë. Ai sinjalizon një përgjigje emocionale dhe fiziologjike. Sipas teoricienëve,  neveria është një organ civilizues i frenimit. Na mbron nga ajo që kërcënon kufijtë tanë truporë ose themelet morale. Mekanizmi i neverisë, shkruan Menninghaus, është një akt i të thënit “jo”, i cili gjithashtu nënkupton paaftësinë e mundshme për të thënë “jo”. Në romanet e Ferrante-s, neveria shpreh një shqetësim të thellë ose refuzim të trupit amnor, i interpretuar tradicionalisht si poroz ontologjikisht, i paqëndrueshëm, fluid dhe si rrjedhojë i neveritshëm.

Por kthesa e Ferrante-s për neverinë është se janë pikërisht nënat ato që neveriten me trupin amnor dhe reduktimin e tij në funksionet e tij më themelore. Në romanet e saj, gratë e perceptojnë trupin shtatzënë ose të padepërtueshëm të tyre ose të të tjerëve si të neveritshëm, duke e drejtuar neverinë ndaj roleve të tyre të lodhshme si nëna dhe vajza. Neveria në veprat e Ferrante-s bëhet gjithashtu një instrument për introspeksionin feminin dhe rezistencën ndaj paradigmave normative të amësisë dhe vajzërisë. Siç e argumentova në vitin 2013, vetë fjala që Ferrante ia atribuon nënës së saj, frantumaglia, lidhet me neverinë dhe shpërbërjen e kufijve truporë.

Duke shpikur një fjalë që përshkruan peizazhet psikologjike komplekse dhe kontradiktore të grave, veçanërisht kur ato i nënshtrohen trazirave të shtatzënisë, lindjes së fëmijëve dhe kujdesit ndaj tyre, Ferrante rimerr sferën e neverisë dhe e modifikon atë në një praktikë produktive dhe gjeneruese.

Personazhet e saj gra ndjejnë neveri dhe vuajnë nga frantumaglia, por jo vetëm që mbijetojnë, por tregojnë historinë e mbijetesës së tyre. Ne e shohim këtë proces te “The Lost Girl” dhe “The Days of Abandonment” ku Leda dhe Olga janë gra që shkruajnë dhe rifitojnë identitetin dhe trupin e tyre përmes shkrimit. Në romanet napolitane, fusha e neverisë evoluon në smarginatura ose “shpërbërje e kfijve/margjinave”, siç e përkthen Ann Goldstein termin që përdor Lila në “My Brilliant Friend” për të përshkruar pikëllimin e saj. Por kjo është një temë tjetër.

Brianna Di Monda: Dua të vrojtoj më thellë në përfaqësimin e nënave nga Ferrante në fiksionin e saj. Ju thoni se romanet e saj “nuk lejojnë objektivizimin ose thjeshtimin e figurës së nënës”. Ekspozimi i trupit si poroz, i papërmbajtshëm ose i kthyer drejt vdekjes janë të gjitha shenjat dalluese të punës së Ferrante-s dhe mënyra se si ajo pohon korniza të reja për gratë. Në këtë mënyrë, ajo merr përsëri kontrollin e trupit të figurës së nënës duke refuzuar ta përshkruajë atë si një ideal. Pse është thelbësore të përfaqësohet saktësisht trupi amnor? Çfarë është unike për pozicionin e nënës në letërsi?

Stiliana Milkova: Ajo që është unike për trupin e gruas – dhe trupin amnor, veçanërisht – është përshkueshmëria e tij, paqëndrueshmëria ontologjike, kufiri i tij: është një trup që mund të jetë dy trupa në të njëjtën kohë, një trup që gjen dhe ushqen një trup tjetër, një trup më shumë, trup i rrezikshëm dhe i papastër. Ajo që është unike në përfaqësimin e trupit amnor, është mungesa e tij nga arti dhe ligjërimi letrar perëndimor. Imazhi i idealizuar i amësisë rrallëherë lidhet me realen (ose përshkruhet realisht); përkundrazi, ajo është e lidhur me ideologjitë e krishtera dhe patriarkale dhe nevojën për ta përdorur atë për riprodhim duke frenuar gjithashtu potencialin e saj shkatërrues. Trupi amnor ekziston si një rrugë, një prag ku natyra përballet me kulturën, siç shkruan Julia Kristeva në esenë e saj “Motherhood According to Giovanni Bellini”. Nëna si subjekt dëshirues dhe si agjente e trupit të saj, rrallëherë vendoset në qendër të rrëfimeve letrare apo pamore.

Të rikuperosh trupin amnor do të thotë të rikuperosh dëshirën amnore – subjektivitetin dhe anasjelltas.

Ferrante vendos subjektivitetin e mishëruar amnor në qendër të romaneve të saj, duke i dhënë mundësi nënës të flasë vetë, të zotërojë trupin e saj dhe përfaqësimin e tij. Subjektet amnore të Ferrante-s e bëjnë këtë gjë duke shkelur normat sociale dhe kulturore, duke përqafuar në mënyrë sfiduese trupin e tyre të çliruar: ato nuk janë nëna “të natyrshme”. Ato qeshin, bëjnë gjeste të turpshme, ato kryejnë jashtëqitjen dhe urinojnë në publik. Ato gjithashtu lexojnë, shkruajnë dhe shkëlqejnë në shpikje dhe krijim. Në këtë mënyrë, Ferrante zbulon ambivalencën e thellë të nënës ndaj konstrukteve disiplinuese të amësisë “së duhur” dhe feminitetit “të pastër”. Ajo dekonstrukton mitin kulturor të amësisë transparente dhe të kënaqshme, duke miratuar në vend të saj aspektet problematike të saj. Është një citim që më pëlqen dhe dua ta përmend këtu, sepse përmbledh projektin e Ferrante-s: “Jam e bindur se është gjithashtu thelbësore të përshkruash anën e errët të trupit shtatzënë, e cila është lënë pas dore për të nxjerrë në pah anën e ndritshme, nënën e Zotit.” Këtë impuls e shohim të rrëfejë “anën e errët” të trupit amnor, në veprat bashkëkohore të artisteve të tjera.

Disa vjet më parë, unë kurova në bashkëpunim me dikë tjetër një ekspozitë në Muzeun e Artit Memorial Allen në Kolegjin Oberlin të quajtur “Women Bound and Unbound”. Kjo ekspozitë shqyrtoi narrativat e gruas, të krijuara dhe të qeverisura nga burri, për t’u përshtatur me pozicionet e përcaktuara shoqërore, seksuale dhe kulturore. Është pikërisht kjo histori për të cilën shkruan Elena Greco në librin e saj të dytë në “Neapolitan Novels – women created by men”. Ekspozita përfshinte gjithashtu vepra nga gra artiste që rimarrin, ose çlirojnë trupin e gruas nga përshkrimet tradicionale androcentrike të gruas si shenjtore ose mëkatare, nënë ose përbindësh. Ne propozuam që këto vepra arti të përmbysin traditën duke e pozicionuar gruan në qendër të tyre, duke çliruar trupin e gruas nga vështrimi i burrave. Projekti i Ferrante-s është i ngjashëm, në librin tim “Elena Ferrante as World Literature”, unë diskutoj vepra arti nga Cindy Sherman dhe Louise Bourgeois (kjo e fundit nga ekspozita) për të ilustruar trajtimin revizionar të Ferrante-s për trupin amnor.

Brianna Di Monda: Më pëlqen që keni përdorur sfondin tuaj si studiuese e Ferrante-s për të kuruar një ekspozitë që shqyrton rrëfimet e grave në artet pamore. A ka bashkëpunime apo projekte të tjera kreative të grave të cilat janë frymëzuar nga romanet e Ferrantes?

Stiliana Milkova: Mund të flasim për “efektin Ferrante”, një frazë e krijuar nga gazetarja italiane Anna Momigliano për të përshkruar ndikimin pozitiv që suksesi i Ferrante-s ka te shkrimtaret gra në Itali. Siç thotë Momigliano, “[rizbulimi] i disa prej shkrimtareve të mëdha italiane të shekullit të kaluar ka inkurajuar një valë të re grash dhe ka tronditur themelimin letrar [të Italisë]. Gratë shkrimtare këtu po fitojnë çmime prestigjioze, po përkthehen dhe po shesin kopje.” Efekti Ferrante është gjithashtu dukshmëria e shkrimtareve gra në përkthim dhe numri në rritje i përkthimeve të reja ose ri-përkthimeve të shkrimeve (italiane) të grave. Kemi parë dhe do të shohim përkthime të reja të veprave të rëndësishme nga Elsa Morante, Anna Maria Ortese dhe Natalia Ginzburg. Shkrimtaret italiane si Nadia Terranova, Valeria Parrella, Claudia Durastanti, Donatella di Pietrantonio dhe Helena Janeczek kanë fituar më shumë njohje si në vend ashtu edhe në botën anglofone.

Manifestime të tjera domethënëse të efektit Ferrante janë bashkëpunimet e shumta midis grave – qofshin studiuese apo jo të Ferrante-s – të frymëzuara nga novelat napolitane të Ferrantes, ku Lila dhe Elena përfshihen në një bashkëpunim konkurrues, krijues dhe produktiv gjatë gjithë jetës. Ky konkurs rezulton në romanin që Elena po shkruan – vetë romanet napolitane. Pra, mund të themi se romanet e Ferrantes përshkruajnë dhe nxisin forma të bashkëpunimit intelektual dhe krijues nga gratë, pozicionimin metaforik dhe fjalë për fjalë të grave krah për krah kur ato bashkojnë forcat.

Siç kam sugjeruar në një ese të kohëve të fundit, bashkëpunimet mes grave në fiksionin e Ferrante-s kanë gjeneruar projekte bashkëpunuese të grave dhe projekte feministe në jetën reale brenda dhe jashtë akademisë (libra, memoare, konferenca, ngjarje publike) dhe kanë kontribuar në një trashëgimi të grave krijuese dhe autore. Një trashëgimi e bazuar në njohjen dhe respektin reciprok, në citimin dhe formësimin e një gjenealogjie letrare dhe studiuese të grave.

Brianna Di Monda: Në anën tjetër, Carmen Mola, autore me pseudonim spanjoll që tërhoqi krahasimet me Ferrante-n, u zbulua së fundmi se pas pseudonimit të saj fshiheshin tre burra. Kur Mola fitoi çmimin vjetor letrar Planeta që shkroi “The Beast”, burrat e pranuan çmimin në skenë. Para se të zbulonin identitetin e tyre, ata kaluan vite duke dhënë intervista si Carmen Mola dhe krijuan një faqe interneti që thoshte se Mola ishte një “profesore universiteti që dëshironte të mbetej anonime”. Që nga romani i saj debutues, shkrimi i Mola-s është rekomanduar vazhdimisht si lexim feminist. Mendoni se ky projekt u frymëzua nga Ferrante? A po shfrytëzonin këta burra interesin bashkëkohor për shkrimtaret gra? Apo e konsideroni të shkëputur nga Ferrante skandalin rreth Carmen Mola-s?

Stiliana Milkova: Mendoj se ka një ndryshim të madh mes “Carmen Mola” dhe “Elena Ferrante” si fenomene letrare. Elena Ferrante e ka ruajtur pseudonimin e saj për më shumë se 30 vjet tani, duke refuzuar t’i përulet kotësisë së pranimit të çmimeve dhe çmimeve letrare ose t’i nënshtrohet joshjeve të famës, lavdërimeve publike dhe dukshmërisë së gjerë. Me fjalë të tjera, Elena Ferrante ka refuzuar t’i nënshtrohet strukturave të pushtetit dhe kapitalit që garantojnë si establishmentin letrar ashtu edhe tregun global të librit të orientuar nga konsumatori, që udhëhiqet nga imazhi. Tre burrat që krijuan autoren, “Carmen Mola”, nga ana tjetër, zbuluan identitetin e tyre me marrjen e çmimit të lakmuar “Planeta” për letërsinë dhe 1 milion euro që përfshiheshin bashkë me të. Ishte një gjest i bujshëm, i cili në mënyrë të pashmangshme tërhoqi vëmendjen te gjeniu dhe mashtrimi i burrave, por edhe egoja dhe supozimi i burrave.

Nuk i kam lexuar trillerët e krimit të shkruara nga “Carmen Mola”, ndaj nuk mund të komentoj cilësinë e tyre letrare. Mund të them se romanet e Ferrante-s i shmangen kategorizimit dhe përkufizimit të pastër (janë njëherësh mistere, romane historike, saga familjare, melodrama, metafiksion polifonik postmodern). Ndërsa “Carmen Mola” ka krijuar detektiven grua, “Elena Blanco” (një pohim për Elena Ferrante? Për “boshllëkun” pas emrit?), Ferrante krijon një mori personazhe të grave që ndërlikojnë dhe sfidojnë normat dhe praktikat e vendosura, duke i rezistuar protokolleve të pushtetit disiplinor të burrave.

Nuk mund të mos e vërej krijimin e burrave të një autoreje grua si një akt pikërisht të asaj që ekspozojnë në shkrimet e tyre si Ferrante ashtu edhe personazhi i saj Elena Greco (dhe cila ishte shtysa kryesore pas ekspozitës “Women Bound and Unbound”): burra që, qysh nga Zanafilla, i kanë dhënë formë gruas sipas nevojave të tyre, duke fshirë identitetin, agjenturën dhe kreativitetin e gruas. Siç shprehet Elena Greco tek “Those Who Leave and Those Who Stay”, e përkthyer nga Ann Goldstein:

Kam zbuluar kudo automate gra të krijuara nga burrat. Nuk kishte mbetur asgjë nga ne dhe ato pak që u ngritën në protestë u bënë menjëherë material për prodhimin e tyre.

Një tjetër shkrimtare spanjolle bashkëkohore përdor një pseudonim, Greta Alonso, dhe ngrit të njëjtat çështje sot, njëlloj siç bëri Elena Ferrante 30 vjet më parë kur botoi romanin e saj të parë, “Troubling Love”. Ashtu si Ferrante, Alonso ndalet te pseudonimi si një hapësirë ​​strehimi nga vështrimi kureshtar (i burrave) dhe mekanizmat e publicitetit. Ajo përsërit pretendimin e Ferrante-s se krijimet letrare janë autonome dhe nuk kanë nevojë për shpjegimet apo imazhin e autorit të tyre. Ajo këmbëngul të mos reduktohet në një dredhi marketingu, duke bërë thirrje për pranimin e ndryshimit të saj. Vlen të citohen fjalët e Alonso-s, të përkthyera nga Dorothy Potter Snyder:

Emri im nuk është Greta Alonso. Pseudonimi im është një mburojë, një strehë, një vend për t’u fshehur.

Një libër. Çfarë duhet më shumë se kaq? A kërkon vepra që autori, prania, imazhi dhe shpjegimet e tyre të jenë të plota?

A ekziston ti? A je një strategji marketingu? Unë ekzistoj. Është e vështirë të kuptosh se ka vendime që nuk merren duke pasur mendjen tek paratë dhe e kuptoj mosbesimin e frymëzuar nga çdo gjë që është e ndryshme.

Brianna Di Monda: Kjo është përgjigja më e mirë për skandalin Mola që kam lexuar deri më tani. Ishte absolutisht e mbushur me ego dhe supozimin e burrave, asnjëra prej të cilave nuk ka lidhje me punën e Ferrante-s ose Geta Alonso-s. Tani që keni botuar “Elena Ferrante as World Literature”, cilat janë projektet tuaja aktuale?

Stiliana Milkova: Që kur libri doli në fillim të vitit 2021, unë kam botuar dy numra specialë të revistës online Reading in Translation: një për shkrimtaren italiane Natalia Ginzburg (1916-1991) për të shënuar 30 vjetorin e vdekjes së saj vitin e kaluar dhe një mbi shkrimtarin bashkëkohor italian Domenico Starnone, të cilin e kam redaktuar bashkë me Enrica Maria Ferrara, një bashkëpunëtore dhe një studiuese e shkëlqyer. Përveç Enrica-s, në të gjitha këto numra kam bashkëpunuar me gra të shkëlqyera shkrimtare, studiuese dhe përkthyese; Sandra Petrignani, Serena Todesco, Katrin Wehling-Giorgi, Jeanne Bonner, Chloe Garcia Roberts, Minna Zallman Proctor, Jenny McPhee, Chiara De Caprio, Ilaria de Seta, Maria Tirelli Sheil, Oonagh Stransky. Puna me këto gra ishte iluminuese dhe përmbushëse!

Më presin shumë bashkëpunime me studiuese të shquara gra, të cilat i takova përmes kërkimit tim mbi Ferrante-n; vëllime të bashkë-redaktuara dhe numra të veçantë të revistave shkencore, artikuj të shkruar bashkërisht, përkthime të përbashkëta, ngjarje të bashkë-organizuara (më duhet ta pranoj se asnjë prej tyre nuk  është për Ferrante-n, por megjithatë janë për shkrimtaret gra italiane dhe ndërkombëtare). Kam lexuar gjithashtu shkrimtare bullgare si Nataliya Deleva dhe kam shkruar në bullgarisht. E fundit, por jo më pak e rëndësishme, kam në plan të bëj më shumë shkrime krijuese në italisht.

Brianna di Monda, Stiliana Milkova

E përktheu: Greta Avdyli

Tekstin origjinal mund ta gjeni në: https://www.thesmartset.com/elena-ferrante-and-feminine-creativity/

QIKA

Qendra për Informim, Kritikë dhe Aksion - QIKA është organizatë e themeluar në gusht të vitit 2020, që për qëllim ka mbrojtjen dhe promovimin e të drejtave të barabarta për të gjithë qytetarët e Republikës së Kosovës.